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第二节 诗歌话语的特色（第3页）

这是古代诗歌中很有代表性的一首散曲。用现代的观点来看，整首曲只用了一个动词“西下”和一个介词“在”，其余用12个名词来展示12个不同事物的表象。这些名词都是偏正结构的复合词。每个词前面的词素都有修饰后面中心词素的作用，揭示出词语身上凝聚的感性因素。藤蔓是“枯”的，枯则老旧、水分丧失，这就是感性经验的负载。树是“老”的，树皮皲裂，树叶蔫黄、凋落等。乌鸦是“昏”的，是老眼昏花？是神志不清，上下盘旋？……在12个事物名称表象词语中，只有“断肠人”是三音节词，其余都是双音节词。而这个词的修饰性词素“断肠”最为特殊，它不仅仅是多一个音节，而且凝聚着更为丰富的人文因素。在我们的传统文化中，人们习惯上觉得人都是用心和肚子思想的，后悔则“肠子都悔青了”，思念则“肠子都想断了”，所以，“断肠人”不是因故肠子受伤的人，是内心充满思念焦虑的人。12个表象，是12种事物的出场，是“词语的表演”。但他们后面都有一根人文精神的丝线，看似“以物观物”，非常客观冷静的述说，其实还是主客的融合和统一，是已经被主观着色——思念的情感之色彩，标题中“思”字已定下一个总的情感基调——后的东西。

诗歌话语要尽量具体化，尽量使用“原初概念”，赋予其可感性，这是从大概率上说的。对此也不能绝对化，不能完全拒绝抽象词汇进入诗歌。我们不否认抽象诗的存在，不过，抽象诗应该是极少数，而且它也总是要间接地唤醒直觉和想象，引起联想，才能达到审美的目的。如果一首诗尽使用一些抽象的概念，如“集体主义、干劲、斗争”之类的词汇，不能给人具体感性的东西，是不可能成为一首好诗的。

“诗痛恨抽象，只处理特殊和个别。”这是在一般意义上和主导方面说的，走向极端就会成为一种“偏见”。其实，它总是通过比拟、隐喻、象征、暗示等，“以某种神秘的方式，它把个别和普遍结合在一起，在不受语言、历史、文化和理性制约的个别与普遍间建立起了直接的巡回路线。”“正是这种对极为私人化的体验的清晰表达，才使诗成了最具公众性的文类。”这似乎是矛盾的，但正是在这种矛盾的运行中，诗才实现了自身的目的。

索绪尔的语言理论认为，语言符号的本质是“听觉印象与概念相联结”的结果。听觉印象是符号的形式，叫作能指，概念是符号的内容，叫作所指，它们两者是凝为一体的。那么，前面我们是侧重从所指方面来对诗歌语言进行分析的，现在，我们再侧重从能指方面来分析一下。虽然能指与所指是一体两面不能分开的，但由于分析的需要，我们不得不在这里这么分开来说。

诗歌语言是最注重能指美感的语言。雅各布森认为：“诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言（词）的形式显现。”诗性语言把实用功能降至最低限度，把审美信息容量放在第一位，着力凸显自身的美感质地。

语言作为语音符号，或者哪怕作为书面的文字符号，用于交际时，我们都不是整体地一下子全盘接受过来。它必须在时间中线性地展开，成为语音或文字的“语言流”。而在这个“语言流”中，为了说话人生理的需要，也为了区别意义和情感，必须有大大小小的停顿。自然语言或日常交际语言有其或长或短符合交际功能的停顿，诗歌话语则有与之不同的停顿。诗歌话语与生俱来地具有相对更有规则性的停顿。它是特别凸显自身的语言，不但寻求有异于他者的有规则性的停顿，而且在这种停顿中去寻求美的律动。这种在规则中又不断变化的律动，即诗歌话语的节律性，或者叫韵律。

中国历来就有重视诗歌语言美学价值的观念。《左传·襄公二十五年》记孔子言：“言之无文，行而不远。”说明那时文人们就意识到了文辞修饰美化的价值。魏晋时期是文体开始自觉的时期，曹丕指出“诗赋欲丽”的特点，陆机强调“诗缘情而绮靡”，绮靡即华美。他们所说的诗歌话语的“丽”与“绮靡”当然不仅仅是其形象、意蕴美，还包括韵律美。古代诗歌中，无论是上古时期的自然诗，还是后期人为性较强的格律诗，都很重视语言外在的感性质素，重视韵律的运用。

其实，诗歌话语的节律性不仅仅是语言问题，它有更加深层的原因。诗歌话语的节律化，与语意的跳跃、诗意空间的留白有天然的联系。可以说诗歌所包含的情感、思绪、意象和语言都是具有特殊节奏性的。由这些因素的共同作用产生了诗歌话语的节律性，我们在后面还要讲到，这里不详述。

的确，诗歌话语始终是最重视自身质感的。雅各布森说，只有言语突出指向自身时，其诗性功能才突显出来。现代诗歌更关注内在的意象和情志，但也不能忽视其语言能指方面的质地。即使部分韵律要素不再被广泛地关注和运用，但在必要的时候其作为一种技巧方法使用还是不应排斥的。如有的无韵诗也很有节奏感，有的自由诗很自然地押了韵。一些现代汉语诗歌完全放弃了对外在形式美的追求，把自由诗写成了“随意诗”，是近年诗歌形式散漫、粗糙的主要原因。这是值得深思、继续探求和调整的问题。

黑格尔认为，诗没有自己专有的材料和手段，应该“坚守真正的诗的地位，只用音乐和绘画这两门姊妹艺术作为助手，把精神的观念，即向内心的想象说话的那种诗的想象，作为诗应特别关心的主要任务，提到突出的地位”。上文中阐述的情感性、可感性、节律性，在一定意义上就是借助绘画和音乐的手段，为诗歌艺术任务的确立和完成服务的。

总之，诗歌话语是特别追求美感的言说，从语言内部凝聚的形象感觉和情感意蕴到语言的外在形式，从所指到能指，无不表现出自身的美的光辉。

如果站在更高的视角进一步说，诗歌话语的审美属性究竟是什么？它就是唤起你特别注意甚至想入非非的那种**的力量，就是让人感觉到它说出了自己想说而说不出的那种真从而激动不已的力量，它“令存在现身”。

二、诗歌话语是特别追求强化效果的言说——凸显性

前面讲诗歌语言情感性、可感性、节律性特征是从侧重、从微观层面，或者说，更多的是从组成语言大厦的砖瓦——词语或句子的角度来讲的。诗是词的表演。词语本身就有复杂性，词语的运用又有很大灵活性，仅仅做静态分析是有局限性的。现在我们从诗歌话语总体功能方面来讲。

在20世纪初期，俄国形式主义文学理论家及其继承者对诗歌语言的功能有深入的研究，他们认为诗歌作为一种艺术，主要是一种“手法”。维·什克洛夫斯基等人提出了陌生化理论，有的人将其翻译为“奇异化”。它和另一些人提出的前景化、前置、突出等有相通之处。

陌生化理论是建立在心理学基础之上的。在心理学上，有一种节省注意力规律，就是说，人在认识一种事物时，当他初次接触到它时，一般是从多方面细致地观察它、感受它、探索它，它一旦成为熟悉的东西后，就会自动化地对待它、超越它，最少地耗费注意力。“最合理地完成统觉过程”是人的天性，这是人类进化能力的表现。被自动化地对待后，“事物似乎是被包装着从我们面前经过，我们从它所占据的位置知道它的存在，但我们只见其表面。在这种感受的影响下，事物会枯萎，起先是作为感受，后来这也在它自身的制作中表现出来……在事物的代数化和自动化过程中感受力量得到最大的节约：事物或只以某一特征，如号码，出现，或如同公式一样导出，甚至都不在意识中出现。”维·什克洛夫斯基认为，自动化吞没了生活中许多有趣的东西，为了恢复对生活的体验和意义，诗人必须反自动化。

陌生化就是反自动化的一种手段和策略。“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是把事物提供为一种可观可感之物，而不一定是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术中并不重要。”

简·穆卡若夫斯基则说：“诗歌语言的功能在于最大限度地把言辞‘前置’。”把言辞“前置”，即基于心理学的原理，唤起心灵的特别关注，集中注意力“照亮”它。前置也是反自动化。“一种行为的自动化程度越高，意识对它的感知就越少。越是前置，意识对它的感知就越高。客观地说，自动化使事情程式化，前置则意味着打破程式化。”诗歌是“精致的讲话”，其精练的言辞需要特别用心感知，所以应该把需要突出的内容前置。

其他语言如科学论文等实用语言，自动化程度很高；新闻、广告用语也前置，但其目的在交际的主题上。“在诗歌语言中，前置达到了极限强度，前置就是语言表达的目的，它的使用就是为了它本身，而交流则被挤为背景。它不是用来为交流服务的，而是用来把表达行为、语言行为本身推到前台。”诗歌语言本身而不是它言说的对象是需要特别关注的。

简·穆卡若夫斯基还说，“前置任何语言成分，必然有其他一个或多个语言成分作为自动化加以陪衬。”语调、语音、语义、语法各要素及其各部分不可能同时前置，因此，占据前景的前置语言成分与留在背景上的非前置部分是相对而言的。

前置有两个特征：一贯性和系统性。“一贯性表现在这一事实：只能沿着一个稳定的方向，对特定作品中前置的语言成分进行重新塑造。”“在特定作品里，有系统地前置语言成分体现在这些语言成分相互关系的渐变中，即在它们相对主从关系的变化中。在这种高低秩序中占据最高位置的语言成分成为主导因素。其他语言成分及其相互关系，无论前置与否，都要从主导因素的角度来衡量。”主导因素把各种因素结合成一个整体，形成多样性中的统一、动态的统一。

前置的方法也是多种多样的。简·穆卡若夫斯基在这里提出两个方面，即“不断地通过词汇选择”和“不断地通过语境中结合在一起的词的特殊语义关系来实现”。这就分别类似于索绪尔普通语言学中的词语选择“纵组合关系”和词语搭配“横组合关系”，基本涵盖了语言使用的各种手段。形成韵律的各种手段能使语言成分前置，语词意义的选择和新奇搭配、语序的特殊变化等能使语言成分前置，陌生化的各种手法也能使语言成分前置。在诗歌话语中，明显多于其他话语地使用隐喻、转喻、提喻、比拟、夸张、排比、对偶、反复等修辞手法，无不是为了让人更明确地感知事物，从而更好地理解它、凸显它。

诗歌话语往往具有令人惊愕的神秘性。耿占春说：“诗首先是这么一种语言现象：它令你瞠目结舌。诗是一种令人惊愕的话语……我似乎感觉到，在语言这片林莽丛生残垣颓壁精灵出没之地，诗人所寻求的并不是‘真理’，而是寻求‘大吃一惊’。”我经常在想，有多少人在第一次读到杜甫“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”时不感到惊奇的，又有多少人在读到徐志摩的“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；……软泥上的青荇，油油的在水底招摇”不觉得特别的。怎么语言还可以这样运用？在汉语古今诗歌中，陌生化的诗句不胜枚举。如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”“我把日来吞了，我把月来吞了”“三月是末日。这个时辰世袭的大地的妖冶的嫁娘——春天，裹卷着滚烫的粉色的灰沙第无数次地狡黠而来”“卑鄙是卑鄙者的通行证”“中国，我的钥匙丢了”“用旧的生活”……

在中国诗歌传统中，诗人们一直非常讲究对语言的推敲和创新。“吟安一个字，捻断数茎须”“两句三年得，一吟双泪流”的“一字之师”成为佳话，广为传播。中国文论、诗论中也讲究对新奇的追求，“传奇”“拍案惊奇”一度成为一种风尚。苏轼说“诗以奇趣为宗”。不仅如此，中国文学传统中还具有辩证的“奇正观”，提出了“执正驭奇”理论。具体说来，还有人根据对象的不同，将新奇分出语奇、象奇、意奇、笔奇、趣奇、格奇等不同种类。无论是对用语的推敲，还是对意象、情思新奇的追求，都与上述西方的前置和陌生化诸观点有相近之处，是为了克服注意的自动化，消除感觉的钝化，从而突出艺术效果的方法。追求新奇和凸显是诗歌艺术的普遍规律。

总之，诗歌话语是一种在修辞学上特别追求强化效果的言说，古今中外亦然。正如特里·伊格尔顿所说：“诗是增高、丰富、强化的言语。”当然，在追求强化效果的具体方法上有所不同，往往呈现出不同的时代风格和个人风格。

三、诗歌话语是特别追求创造和增殖的言说——创生性

从客观上说，往往一个词有一个词的发展史。维·什克洛夫斯基说：“一个词就是一座坟墓。”它埋葬着人类历史中无比丰富的财富。词的发展史总是和人的精神发展史相伴相生。在词的发展过程中，有继承也有演变。“诗是语言的保养和更新的重要源泉之一。已过世的诗人们为语言提供了传统的遗产，提供了如今依然生气勃勃、精妙绝伦的东西；活着的诗人们推动着语言前进。新的一代不会完全按先辈们的方式去感受世界，一代人有一代人的语言。单方面看，诗歌史就是诗的措辞发生、发展、消亡的循环史；每一次循环都始于革新，然后按其发展、深化的行程推进，最后退化为形式主义和机械的模仿。”

诗歌依靠词与词的组合说话。在古今中外诗歌史上，有无数的词语组合产生诗意、彰显创造性的例子，如“红杏枝头春意闹”“绿色的火焰在草上摇曳”“一只夜的手臂伸进我的窗”“芭蕉的绿舌头舐着玻璃窗”“大雪的棉被覆盖着我”“录音电话里传来女秘书带插孔的声音”“在寂静的喧嚣中”……这些特殊的词语组合中包含了无尽的想象，产生了丰富的诗意。耿占春在《隐喻》中说：“词是沉默的孤立的，意义之兴起是在词与词‘之间’发生了有规则的组织关系。只有当一个词被另一些词所‘呼吁’的时候，它们才共同参与到一个意义的觉醒过程，或者说，一个意向的敞开之中……我们不是靠孤立的语词而是靠词的组合说话的。意义存在于词序即词与词的关联中。词序，这个‘无可争辩的抽象实体’（索绪尔），是一个关系或意义结构。它指向语言的本质——逻辑——实体的有意义的结构，它们是人类建造形式的一种能力，是人类语言、对话和世界的可理解性的根基。”

诗歌为了话语的陌生化，不但使用一个词语惯常使用的意义，与其他文体的语言相比，它还更多地使用词的那些不常用的意义，从而“擦亮”词语，突显其言说的创造性。由于历史文化的差异以及个人经验的不同，人们对相同的词的指称对象可以有相同的感受和理解，也可能产生迥然不同的感受和理解。诗人总是不断地磨炼自己对语词的敏感性，以适应自己建构诗歌世界的需要。

语词的多义性作为客观事实而存在着。诗歌，特别是现代诗歌，语言往往是复义的。作为日常交流和实用文体的说话方式，采取的是消除歧义的策略，是在逻辑和语法的限制下，靠具体的上下文和语境来从语词的诸多意义中选择出与要说的意思相一致的意义范围，得出确定性的单一的意义。诗歌却不同。诗人不但不避复义，有时还有意追求繁复的效果。正如保罗·利科所说：“一词一义的意向并没有说明语言的所有力量。还有另外一种利用歧义的方法：不是消除而是推崇它。”“诗对语言所采取的谋略，在于将语词从逻辑与语法的缩减下解放出来。诗化语言缩减的不是词语的意义关联域或其多义性，从而把一个词限指限义定时定位。而是缩减语法和逻辑关系，因而增加了语词自身的存在，或者说增加了语词的相互存在与同时存在……词与词之间将构成另一种全然不同的关系，即构成一种隐喻关系。”另外，从诗的整体上来看，“诗是这样的陈述：它向公众世界公开发表，以便让我们把它理解成我们可能理解的。它是一部从来不会只界定为一种意义的作品。相反，它可以意指我们貌似合理地阐释它意指的任何东西——尽管许多解释只是停留在这种‘貌似合理’上。”因此，诗的话语常常是多义的，“它意在言外，以悟性代替知识”，在悟中去实现突破和创新。

从语言的语词选择纵向空间轴上看，同义词与近义词的选用，在对比中突出差异，词语的特殊用法产生不同效果，产生新意，如“僧敲月下门”的“敲”字，与“推”“叫”“开”等，“灰烬已经冷静”的“冷静”一词，与“冰冷”“变黑”等，“我想和你虚度时光”的“虚度”一词，与“共渡”“消磨”“度过”等，“桃花才骨朵，人心已乱开”的“开”字，与“动”“想”等的区别。雅各布森认为：“诗的功能在于指出符号和指称不能合一。”也就是说，诗歌话语往往打破符号与指称对象的稳固的逻辑联系，而为能指与所指的其他新的关系和功能的实现提供可能。诗歌话语就是这样通过语词的选用和调适，用出词语不常见的含义，从而创造性地生发陌生的意义，以实现诗性功能的。

从词语连缀横向时间轴上看，诗歌话语句法结构相对较为简单，不大重视语句前后搭配的逻辑性，反而重视词语搭配的灵活性。如前所述，诗歌语言的组织不是依靠逻辑，而主要依靠语流的自然顺序和韵律组合。它通过语言的自然流动来书写动作性、过程性，实现意向、意图的客观化。雪莱说，诗人就是立法者。他有时可以无视语法或创造性地利用语法，有意破坏语法的牵绊，改变语词的惯常搭配。如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”“一只鸟在我的阳台上避雨青鸟小小地跳着一朵温柔的火焰”……它们可以根据韵律和表达的需要颠倒习惯顺序，语序有很大的自由度和灵活性。汉语作为世界上少有的“孤立语”，搭配没有词形的变化，为语序的变化调整提供了比其他语言更大的空间。诗歌话语有意忽视逻辑性，重视神话运思的非逻辑性和审美直觉，防止词义的锁固。特别是现代诗歌，常用混搭手法来谋求语词异常搭配而滋生无穷无尽的新生意义。如“寂静的喧嚣”“用坏的生活”“同一个颜色的哀伤”“打开的夜晚”“带插孔的声音”“充满叹息的身体”……它们用灵活多变非逻辑性的组合不断创生新的意义，让接受者在多义组合成的语义场中自己去寻找和确认意义，以此说出“人人所要说而苦于说不出的话”，或把难以表达的东西带出来。它渴求用词语身上凝聚的多种多样的意蕴自由地组合，寻求日常意义以外的暗示能。

总而言之，诗歌语言应该说不是一种特殊的语言，它只是一种特别讲究的言说方式，一类特殊的话语。它使用的是一种普通语言的同一套符号系统，该系统的一切语音、文字、词汇、语法规则它都可以使用。这为我们创作诗歌提供了丰富的资源和广泛的可能。与此同时，因为语言不是诗歌的专属媒介，它必然带来语言的其他使用方法和意识形态的影响和干扰。我们在创作和阅读诗歌的时候都必须对此有明白的意识。因为诗歌话语只是为了特殊的艺术目的，在日常语言的基础上做出了若干选择和调整，按“诗歌”的用法来使用。因此，以上讲到的一些属性特征很多都是从主导方面来说的，是相对而言的，只是在差异中求同一性，在个别中求普遍性，不能绝对化。

另外，话语都表现出不同的时代风格和个人风格。就汉语诗歌话语的时代风格来说，在20世纪新文化运动之前，格律诗主要使用的是文言文。100多年后的今天，我们作诗主要使用的是现代语体文，是当时期盼和建设中的“文学的国语”。两种语言材料具有质的差别，从文言文到现代语体文，不仅语音统一和变化，文字简化象意性锐减，而且词法、句法变化很大，特别是时间词语和助词、关联词等大量增加，强化了语言的分析性和逻辑性，给诗歌创造带来了新的困难。现代汉语要用作诗歌话语，方法应该与用文言文有很大的不同。“白话诗”作为汉语诗歌现代转型初始阶段的一种探索，它的语言是革命年代“一种符合当时社会风尚的文学媒介”，对于冲破文言文和近体诗等旧形式的牢笼功不可没。但实践已经证明，语言过分浅白往往缺乏内涵和表现力。要增强语言的表现力，我们必须大力打捞古代汉语和方言等语言中有生命力的因子，同时借鉴其他语言中的有益因素，甚至吸收“网络语言”的词汇，结合我们现实语言的实际，走“语言共和”之路，用富于表现力的成熟的现代汉语创作现代诗歌。但诗歌话语不仅仅是语汇问题。诗歌话语是对语言材料的一种特殊的选择和组织，现代汉语诗歌话语是对现代汉语的“诗的用法”，应该在语言的逻辑性与诗性的对立之中找到一个平衡点，以此来创造现代诗。