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第五节 诗歌的意象（第1页）

第五节诗歌的意象

艾略特说：“通过艺术形式表现情感的唯一方法，就是找到‘客观对应物’。所谓客观对应物，即指能够触发某种特定情感的、直达感官经验的一系列实物、某种场景、一连串事件。”诗歌的情感不是直接说出来的，直接说出来不能给人深刻印象，是无效的，诗歌“不是放纵情感”，而是要为情感找到“客观对应物”，通过载荷有情感和经验的事物表象唤醒读者的记忆，把读者的情感激发出来，让其自主地获得相应的感受和启迪。诗歌通过话语创造的艺术世界虽然不像小说那样全面、系统，总是以片段形式表现出来，但也不失其具体性、丰富性，并达到以少胜多的艺术效果。这些“客观对应物”就是意象，是诗歌里层不可或缺的主要元素之一。正如钱钟书说：“诗也者，有象之言，依象以成言。”

一、意象的性质、作用和特征

诗歌的意象是诗人利用语言材料构筑的表达情感意绪的具体可感的一种文学形象，它是主观情志与客观事物表象的复合体。意象不能以某种传统的文学形象观来僵死地理解成一种呆板的物象。它不是客观生活世界所存在的那种光学影像，它是事物反映在人心目中的一种表象。人们常常称它为一种物象，但它不是物理学上的“物象”，而是存在于文学审美主体意识中的一种貌似物象的“心象”——在意识中的“象”，即表象。劳·坡林说这是一种包含着感情和思想的“感觉印象”和“内心的图景”。只是为了称道的方便，有时人们仍然称它为物象。审美主体凭借自己的体验和感悟在审美观照中创造审美意象，并依托语言符号传达给其他主体，其他主体凭借语言符号的交际功能和自己的理解，也能在自己的意识中唤醒生活中已有的经验，生成和感受到这种意象，并激活相关的情感意念。情感—意象—语言符号（形式）—意象—情感构成人们情感意念交流的链条。意象是一种能够被强烈地意识到却不能被触摸到的虚幻的实体。

有人说意象就是“意”加“象”，这种说法有一定合理性，是一种探索认识的特定方式的体现。意象确实是主观情志和客观事物表象的复合体，是能够刺激读者产生智性或情感等心理反应的意念、情感和“行动信息”的多种元素构成的“综合物”。也就是说，它区别于科学认识的冷冰冰的情感信息几乎为零的表象，是明显地寓含情感意念等多种精神内容的“综合物”。它是意与象的融合，心与物的同一，情与景的交融，既是“客体物象的心灵化”，又是“主体情感的对象化”，是主客体的审美契合。“的确，‘观念’常常融于具体的事物中，并且纯粹借助于具体的事物而为人们所理解。”“象”是体格，“意”是魂魄。虽然我们可以分别开来认识它们、分析它们，但在意象中，“意”和“象”两者永远是一体浑成、一刻不离的。

意象作为诗歌艺术中能够独立运行的基本单位，本身也是一个具有相对稳定性的艺术符号。意象与语词相联系，语词既是某种概念的载体，也是某种意象的载体。意象以表象性语词表达出来，词语成了它的物质外壳。一般说来，在汉语中，一个名词、动词等实词和他的修饰词就能提供“事物”的表象——物象或事象，成为表示一件事物的意象词。从语言上看，意象呈现为一定的语词组合关系，是表达某种特定意念而让读者得之于言外的语言形象。如“枯藤老树昏鸦”“黄叶树”“白头人”“风的刀”“用旧的春天”“黑色的眼睛”“绿色的火焰”“芭蕉的绿舌头”“充满叹息的身体”“同一个颜色的哀伤”“一滴走失的水”“与时光和解”等。它是诗歌言说的对象，但又不是单纯的对象，而是一种别有寄托的东西。

从诗歌审美形态的整体结构来看，诗歌语言是诗歌的表层面貌，诗歌意象是诗歌里层的实体部分，是诗歌深刻精神内容的载体。诗歌语言符号的所指给人们提供了这种载体。意象是诗歌生命的实体。意象与诗歌的言语、情志一样，是诗歌美学的核心范畴之一，在诗歌审美形态结构中具有极其重要的地位。人们依凭语言而获得言外之象，依凭意象而获得象外之旨，意象成为一个桥梁，它的使命就是传达一种意念和兴发感受。

勒内·韦勒克等指出：“诗歌不是一个以单一的符号系统表述的抽象体系，它的每个词既是一个符号，又表示一件事物，这些词的使用方式在除诗之外的其他体系中是没有过的。”这种“事物”或意象是“有关过去的感受或知觉上的经验在心中的重现或回忆”。“它的功用在于它是感觉的‘遗存’和‘重现’。”换句话说，诗歌语言提供这种载体，目的不仅仅是给人提供一种外物的表象，而是提供一种记录和唤醒人普遍具有的感受或知觉经验的中间物。了解、把握、使用意象，“作为一个心理事件”，总是“与感觉奇特结合”在一起的。以意象承载的感知经验来传达兴发感受和情志内容，是诗歌实现表达目的的特殊途径和独特方式。

“外师造化，中得心源。”意象来源于审美主体对客观世界的审美观照。它可以包容客观世界的一切事物但又不限于这些事物，它还可以包容一切可感的甚至想象中的事物及其品质。传统诗歌偏重对现实世界的客观摹写，但光有摹写是不够的。黑格尔曾经指出：“诗的任务并不在于按照显现于感官的形状去详细描绘纯粹外在的事物。如果诗以此为主要任务而不使这种描绘反映出外在事物的精神联系和旨趣，它就变成冗长乏味了。”“诗的原则一般是精神生活的原则”，它“只是为提供内心关照而工作”。诗歌意象是“表意之象”，万事万物进入人的心海都成了一种心中之象。这种“心象”无不是带着情感、带着人心甄别勘验的痕迹，带着某种意味的。胡适在《谈新诗》中说“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”，并列举了一些古代诗歌，如“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”“芹泥随燕嘴，蕊粉上蜂须”“四更山吐月，残夜水明楼”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等等。这些诗句叙述冷静客观，取法“以物观物”的视角，我们可以从中看到诗人对外在事物细致入微的观察和摹写，但与此同时，我们仍然可以觉察到人类精神的隐微痕迹，如“肥”“上”“吐”“明”“人迹”等，并且可以发现在这所有事物后面人类那双洞悉一切的眼睛。

诗歌意象既然来自对客观世界的审美观照，那么，客观世界对于我们人类认识来说是无疆界的，意象也应该是无疆界的。无论是自然的还是社会、人文的题材，是农耕时代的还是现代工业文明的题材，是美的还是不美的题材，都可以进入我们观照的视域。但是，中国古代很多诗歌的意象和题材范围相对狭窄，多数都是对日月星辰、山川草木、风花雪月、飞鸟鸣虫等自然景物的书写。这一方面是因为中国长期处于农业社会，农耕文明在诗人精神世界根深蒂固，自然而然和大自然的关系特别亲近，书写特别多；另一方面是因为自然景物更具有生命、情态，便于寄托情思意绪——“自然界总是象征意象的巨大仓库”。直至现代，汉语诗歌对于现代城市和工业文明题材意象还缺乏大力开拓。鲁迅1926年在译介俄国象征派诗人勃洛克时感慨：“我们有馆阁诗人、山林诗人、花月诗人……没有都会诗人。”这个问题在现在城市化进程已经很深的时候也没有很好解决。在意象世界的开拓方面，不能不说我们的诗质现代化、诗歌现代化还有很长的路要走。

诗歌意象应该是多种多样的，视觉上的形象是一个重要方面，但韦勒克反复强调“意象不仅仅是视觉上的”。意象表述需要调动我们各种直接或间接的感受和知觉经验。除了视觉外，还包括听觉、嗅觉、味觉、触觉、运动觉、平衡觉等各方面的经验。甚至，诗人广泛地生产出或者由反常的心理性格引起的，或者由文学上的惯例引起的把一种感觉转换成另一种感觉的“联觉意象”。从不同的感官形式来分辨可以分出不同的意象类别，但诗歌意象不局限于任何类别。如“昵昵儿女语，灯火夜微明。恩冤尔汝来去，弹指泪和声”中的“昵昵”从听觉摹写说话声；“暝入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴”中“一叶夷犹”四个合口呼字音，犹如身处小舟中在平静如镜的水面滑行的全身感觉。当代诗歌更有很多使用通感手法和联觉意象的，诗的触角在各种感知觉之间游移，它们丰富了诗歌的审美感受，凸显了诗语的生动性。

中国诗学传统中有“诗中有画”之说，说的就是诗歌中呈现的绘画美、视觉美。闻一多提出的著名的诗歌音乐美、建筑美和绘画美“三美”理论，其中的绘画美就是指诗中呈现的意象美。外国诗人刘易斯在《诗的意象》中说，意象“就是一幅以词语表现的画”。这是在认识的发展过程中的一种突出强调视觉特征的以一概全、以主代全的说法，我们不能作机械的理解。意象不仅仅是静态的画，它更多是动态的，即使是画面也应有生动的内涵，可以将其视为视频。在语言的作用下，诗人或读者心灵或“灵视”中总要浮现出一些这样那样的“事物”。无论是山川河流、风雨雷电，还是花草虫鱼、飞鸟走兽，一派景色，一片光影，一个人物，一串动作，一颗流星的划过，一阵香芬的飘临，一抹微凉的侵袭……它们都可以成为诗歌意象。这些意象应是多感的、联觉的、精微的，几乎可以和生动的现实世界媲美的。只有如此，它才能借以反应形形色色的大千世界，言人之不能言，言言之不能言，“立象以尽意”。

诗歌意象可以是立体的、多侧面的。同一个事物往往具有多方面的品质，因而同一个事物给人带来的感受和知觉经验是多方面的。比如“雪”，给人带来的知觉经验是“白”“轻”“冷”“洁”“飘扬”“覆盖”“掩埋”等，甚至可以相反，因其铺厚了像一床厚厚的被子而有了“暖”的知觉经验。所以，美国意象派诗人庞德对意象的界定是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”，一个“各种根本不同的观念的联合”。

诗歌意象唤醒的感受和知觉经验是有个体差异的。人们对事物的感受和知觉经验来自个人的生活，来自不同人的不同经历。经历不同，经验沉淀往往就不同，可能产生不同的经验或相同经验的不同深浅程度。所以，在读写诗歌时，不同的人对同一个对象的敏感度不一样，同一个人对不同对象的敏感度也会不一样，甚至同一个人不同时期对同一个事物的敏感度都不一样。但是，由事物的客观属性决定，人类经验中大多数的知觉经验应该是相同或相近的。诗歌就是要运用这些相同或相近的知觉经验——这个“最大公约数”传递精神内容，引起人与人之间的同感“共情”，让人感同身受，从而吸引人、感染人、打动人，最终实现审美目的。

诗歌意象作为一种心象直接承载着的感性经验，有的来自诗人的瞬间观照，也有的来自文学上长期的习惯和传统，有的来自人类长期的历史文化沉淀。比如顾城的《感觉》，先写环境中一切事物都是“灰色”的，再写“在一片死灰之中走过两个孩子一个鲜红一个淡绿”。红色联觉的是火焰、鲜血、热烈，淡绿联觉的是绿草、青春、生机等，而灰色令人联想到的是阴暗、冷清、沉寂的东西。诗中鲜红、淡绿和灰色形成鲜明对比，在沉闷中给人希望和光亮。这就是意象上面附着的感性经验在发生作用。

诗歌意象既然包含着人类历史文化积淀，那么，操持不同语言的族群之间，对待同一物象有相同的感受和反应，必然也有不同的感受和反应，也就是说，物象相同而心象不一定相同。这就是诗歌意象有不确定性，有相通之处，也有不相通之处，不同语种的诗歌难以原原本本地转译的原因。意象作为一种艺术符号，它成为创作者与接受者之间的一座桥梁。古代与现代、族群与族群、此人与彼人之间，借助它来传递经验和感受。它肯定有自己的优势，也有自身的局限。它的不确定性是一种优势，正因为不确定性，所以表现出多种可能性和丰富性；也是一种局限，有时令人费解。这是考验诗歌和诗人的地方，需要在确定性与适当的不确定性之间把握一种平衡。

因为人们对同一物象具有相同的感受和反应，诗人们常常沿用相同的意象，于是意象具有了递相沿袭性。“意象的递相沿袭性，其研究的对象则专指那些在历代诗歌中反复出现而用以表现创作者特定感情的具有比喻性或象征性的诗歌意象。”这种沿袭性在中国古代诗歌包括近体诗中表现得相当突出，虽然在现成的意象使用中有很多变化，但主要的意义没有变化，如杨柳惜别、鸿雁思归、落叶惜时、望月怀人、凭栏思人、流水落花伤逝、叶落花飞怀旧、古道西风怀远……这一方面给美感的传递带来了便捷，因为这些意象的象意非常明显，作为现成意象利用起来比较方便，对创作者和接受者都很省事。另一方面“寻味前言，吟讽古制”有一种传承美感。但是，它同时也带来了审美心理上的自动化、心理钝化。用现代的观点来看，长期地反复地使用，又使这些意象成了一种套语，令人生厌。

现代诗非常注重意象的创新，即使相同的物象也要随时赋予其新的象意，因而，很多意象是临时性、一次性的，是意与象瞬间的遇合和呈现，表现为对生活中常见事物表象的不同运用。如根子把三月这个春暖花开的时节视为“末日”，余秀华写出“俗烂的春天”，还有“打开的夜晚”“死去的明天”“被永恒收走”“叛逆的水”等。它们以陌生化克服自动化，尽量减少使用现成的意象。但是，意象既要有不断创新，又要有一定的传承。过多沿袭性意象产生令人生厌的套路化，没有稳定的意象体系又使诗歌显得非常艰涩。汉语诗歌从近体格律诗“解放”为“白话诗”后，由于主要是写“新事物”，传统的意象体系断裂，新的意象体系没有建立起来，既没有传统的用典，又缺乏对新事物的“赋魅”，诗歌的内涵一度变得非常单薄。意象过多的沿袭和过度的创新都有不足之处。意象的新与旧、恒与变、创新与传承，都有个度的问题。具有鲜明个性的诗人，总是有自己独特的意象体系和自己常用的中心意象的。这是意象持恒的一种方式。在诗歌传统中适当继承也是一种方式。这是值得进一步探讨的问题。

正因为意象具有丰富的包容性，作为以类比思维和神话思维为主体思维和表达方式的诗歌，几乎没有不运用意象表达的。“意象是诗人凝聚地传达情感，表现思想，升华感觉印象的一种基本艺术方式。”哪怕有人提出“拒绝隐喻”“反意象”，也不可能彻底做到一首诗没有意象的。欧阳修在《六一诗话》中说的“含不尽之意，见于言外”，诗歌要表达的若干情感意绪，虽然没有明说，但都借用意象附带出来、暗示出来、表达出来了。

诗歌意象的质地在很大程度上决定了诗歌的质地，创造意象的能力往往成为诗人水平的标志。我们应该承认，很多时候，我们品味和谈论诗歌的美其实是在品味和谈论诗歌的意象。意象是诗歌最耐人寻味的元素之一。由于意象是“理智与感情的刹那间显现”，它自有一种打动人的兴发感动的力量，而且常常呈现出冷静而形象的外表，给人凝视和寻味的**。很多诗人和爱诗者反复品味的不仅仅是诗歌的语言也是诗歌的意象，总是长时间沉浸在诗歌意象的审美想象、审美感受中。意象的含蓄蕴藉的美，以少胜多，价值丰厚，远胜情感的直抒和浅薄的呼喊。绝大部分诗歌靠意象取胜。意象的锐利和力量来自感知的具体和贴切，诗歌意象的新颖、独特、精微，往往成为诗人追求的重要目标。

从诗歌审美的流程看，意象只是一种言说的中间物，不是诗歌的唯一言说对象。这种言说对象背后或者说更深层的底里还有一个言说对象——主观情志，它才是最终的言说目的、言说主题。诗歌广泛运用类比思维，必须有两层以上的言说对象，“言在此而意在彼”。这两个言说对象之间具有一种比喻、象征、暗示、映射的关系。李梦阳在《缶音序》中说：“夫诗，比兴错杂，假物以神变也。”这句话说破了诗歌表达途径和手段的秘密，“假物”就是对客观物象的利用，“神变”才是诗歌的最终目的。这就是袁枚说的“诗含两层意，不求其佳而自佳”。言说主题是言说对象里面更深层次的存在或者说是最终的言说对象。现代汉语诗歌在初期白话诗阶段，普遍写得过于直白，缺乏这个深层的言说对象，是一种美的缺失。后来，这些诗歌成为一些人攻击的对象，很多人却不知道这不是现代语体诗歌形式本身的问题，而是当时的一些诗歌的写作方法存在问题。

为什么诗歌一定要使用意象呢？这是涉及诗歌表达方式的一个根本性问题。从诗歌审美方式上说，它的艺术性立场决定了它不是像论说文、散体文那样直说或思想观点直陈的文体，否则，它的艺术性就失去了场地和根基。从艺术效果上说，如果完全采用“竹筒倒豆子”式的直抒胸臆，诗歌就会变得索然无味，了无生趣。诗歌采用意象表情达意，特别是在中国是有着自然而深厚的历史和传统的。钱钟书说：“《诗》也者，有象之言，依象以成言。舍象忘言，是无诗矣。”陈伯海在《中国诗学之现代观》中，对此有深入的考察。他认为诗歌意象有两个源头：一是《老子》《庄子》《易传》的玄理之象，二是先秦两汉之间出现的人文之象。在魏晋之际才发展为审美意象。《易传》中说：“子曰：书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意。”也就是说，“观物取象”是前提，“立象尽意”是手段，以不尽之意见于言外，是诗歌表达的根本策略。所以，诗歌是使用意象表达思想情感的文体。“意象作为诗性生命本体（即诗歌审美实体），是不容否定的，没有意象便没有诗。”

陈伯海将意象生成的途径归纳为两大类型：“寓目辄书”和“假象见意”。前者指“诗人在外物的直接感发下进入艺术构思状态，这样构造出来的意象往往带有比较鲜活的自然物象的色彩，而附着于物象上的诗人情意亦多呈现为直感式的生命体验”。后者“则是让生活中获得的感受先积淀下来，经过反思的加工提炼，冷却、凝定为某种意念，再选取合适的意象加以表达”。前一种意象创造要特别注意不要拘泥于事实本身。“诗贵意象透莹，不喜事实黏着。”后一种意象创造要特别注意“意”与“象”的自然贴切，要大胆进行想象拼接和加工。明朝何景明说：“意象应曰合，意象乖曰离。”“意”与“象”之间水乳交融，“合”——贴切是基本要求，“神与物游”的“游”——运动是更高表现。

意象中意与象不但不能分离，它们的内部还总是不断地发生一种双向运动。谢榛说：“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。”“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”“景乃诗之媒，情乃诗之胚：合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”这就阐明了情与景、意与象的内外一体浑然天成的关系。刘勰在《文心雕龙》中提出“神与物游”的观点，即情志与物象相伴相生，双方处于一种交会和互动的关系中。“‘心物交感’并不限于意象触发的那一瞬间，而有一个往返交流、不断生发的过程……情意得物象的赋形而渐觉鲜明，物象亦经情意的提炼而更见条理。”这就非常深刻而生动地揭示了意象参与艺术思维运行的一般规则。

在诗歌中，除了意与象合，还要恰当地处理好意与象、情与景之间、多与少、直与曲的分寸关系。遍照金刚说：“事须景与意相兼始好。凡景语入理语，皆须相惬。当收意紧，不可正言。”理必须与景融洽，表意语言要收“紧”，特别是在惜字如金的格律诗中，很多时候只用一两个字点到为止，若隐若现，不能太多太直，不能破坏景象构成的和谐意境。这些是汉语诗学传统的精华。

二、意象组合的意义和种类

人们常常在单个物象的意义上使用意象这一概念。其实，诗歌中的意象极少时候是单独存在的。就拿新时期北岛的一首影响很大的小诗《生活》来说，全诗只有一个字“网”。“网”是一个物象，在本诗中也是一个意象。“网”是多根线交织而成的，唤醒人的感受是许多事物、关系相互交错纠缠在一起的，促使人联想到现实生活中的各种关系的交织，心有同感，从而直觉地产生美的艺术感受。本诗言说的主题是生活，言说的意象是“网”，这两个言说对象之间构成一种特殊关系，一种比喻、象征、映射的关系。即使这样的单个意象，像本诗中的“网”，也是与“生活”的实相相配合而实现审美功能的，诗的标题给定了诗的语境。这种单意象的诗歌是很少的，比较成功的更少。

世界之中万事万物总是相互联系的，诗歌中的意象一般也是由多种事物之间以各种各样的联系组合在一起的。意象与意象组合成意象链、意象群、意象世界。只有这样，才能反映人丰富的思想感情和纷繁复杂的精神世界。“在诗中，意象作为感觉能够分辨且有欣赏意义的最小单位，只有当它们恰当地组织在一起时，才会因意象之间的相互关联而产生整体美感效应。”万物之象总是以一定的空间形式存在的，它们不是凝固不变的，物的运动变化又必然在时间形式中表现出来，成为一种事象，时空中的联系呈现为自然、社会和心理的融合，成为心灵之光的综合投射，激发出丰富的想象。诗歌作为综合性类比思维方式的产物，它最适合在直感观照下的整体性加工，适合自由联想和自然组合。

意象的组合是不可穷尽的。意象一经组合，就发生了新的作用，产生了新的美学价值。盛子潮、朱水涌认为，组合而成的意象结构的意义至少有三个方面。

一是完形的意义。一件艺术品，完整性和内部的组织性是它的必要前提。在《歌德谈话录》中，歌德说“艺术要通过一种完整体向世界说话”，这是一种共识。各门艺术样式的作品实现完整性的途径有所不同。小说、戏剧等叙事性作品往往通过有头有尾地叙述一段生活过程，表现一个事件来实现其完整性。“诗歌是精粹的说话”，它惜字如金，篇幅极其有限，不可能详尽叙述。诗人的必备手段之一就是有效地“留白”，真正懂得跳跃述说的艺术。如余光中的《乡愁》，从“小时候”到“长大后”到“后来啊”再到“现在”，短短四节诗，写了长长的一生。格式塔心理学家韦特默研究指出，人的心理结构是一种稳定性结构，具有一种“完形趋向律”。只要主要条件具备，心理的组织作用总是力趋完善。如一个圆圈，不一定画完整，只要大部分线条具备向一个圆发展延伸的趋势，人们总是自觉不自觉地在意识中就把它看成一个圆了。诗人们正是自觉不自觉地利用完形心理学的原理去实现作品的完整性。像画国画一样，在该用墨的地方用墨，在该留白的地方留白。留白不但不是一种缺失，反而更能调动欣赏者的主动性和积极性，主动投入想象、参与其中，激发审美情绪。

二是美学控制意义。我们在上文中就说过，事物的属性往往是多方面的，我们对它的感受也是多种多样的，因而，我们利用这些感知觉经验创造的意象也是各有侧重各不相同、丰富多彩的。如以“雪”创造的意象就多种多样，有寒冷、有洁白、有轻盈……甚至有温暖。“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀……”（艾青《雪落在中国的土地上》），“寒冷”二字就固定了此处雪的意象的特征。“假如我是一朵雪花，翩翩的在半空里潇洒”（徐志摩《雪花的快乐》），这个雪的意象是轻盈而浪漫的。而有时雪的意象却是温暖的。如“我是你雪被下古莲的胚芽”（舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》），雪成了被子，那肯定是温暖的。“我是幸福的冰保卫着我雪拥抱着我……我会睡得很温暖我会梦得很平安的”（胡风《小草对阳光这样说》），雪就更加温馨而有人情味。诗中究竟要选择利用事物的什么属性、贮藏的什么知觉经验，要看诗歌表达情思意绪和诗歌创新的需要。如前所说，诗歌一般是由若干意象组合在一起构成的。但这种构成不是随意的堆砌，而是通过诗人内心激烈运作后有序化地组合在一起，使意象与意象之间产生一种融洽的关系，体现出一种统一的结构。从而，“一个个意象组成整体结构，各个意象原先独立时的复杂的多义性便削弱了，指向、意蕴和表现力都得服从于结构整体的功能，不仅意象与意象之间相互限制，而且所有的意象都摆脱不了整体结构的控制。”“意象结构的诞生即意味着对意象实施限制性美学控制的开始。”换句话说，诗歌就是这样通过建立一种意象结构，明确意象与意象之间的独特关系，来使诸意象的意蕴得到规约，单个意象的多向性和自由度减小，以产生相对稳定的意蕴指向，实现统一的审美表达目的的。

三是审美生成价值。在意象结构中，意象与意象以一定的方式联系在一起，这个意象集合体既相互制约又相互补充、支撑，于是产生一种新的质素和整体氛围、意蕴。它往往是单个意象所没有的，因此意象结构大于诸意象之和。这就是意象结构的审美生成价值。诗人总是选择那些具有代表性的典型意象进行组合，为欣赏者留下足够的空白去填充，从而达到以少胜多、以一当十的表达效果。

意象组合的方式或者意象结构的形态是有章可循的，一般说来，归纳起来主要有以下几种。