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第三节 诗歌的听觉形式韵律（第2页）

——曹操《观沧海》

这些诗都是四字一句的短句子，每句四个音节，每两个音节组成一个音顿，一句两顿，是非常严格地遵守音顿规则的。《诗经》中绝大部分诗都是这样的四言诗，前两个音节为一个音顿，后两个音节为一个音顿。在词语选用上，只要把不能分开使用的双音节联绵词和名词，如“卷耳”“窈窕”等安排在诗句一、二或三、四音位就行。这样，它们就会在一个节拍里，不会造成音义矛盾，不会造成一个关系紧密的词语跨两个音顿的现象。后来，无论在近体诗中还是在古体诗中，都是以双音节音顿为主。五绝、五律每句中就有两个双音节音顿，七绝、七律每句就有三个双音节音顿。在诗句音节数为奇数的五、七言诗中，由于汉语诗歌节奏具有从左至右的“自然组向”性质，两两组合后剩下的那个单音节可以单独构成一个音顿。如在五言近体诗“平平仄仄平”和七言近体诗的“仄仄平平仄仄平”等理想诗句中，前面的音节两个两个地自然组成一个节拍。一般最后剩下那个字，有时是倒数第三个字单独作一个音顿。如“国破|山河|在，城春|草木|深”“客路|青山|外，行舟|绿水|前”“独在|异乡|为|异客，每逢|佳节|倍|思亲”“独怜|幽草|涧边|生，上有|黄鹂|深树|鸣”等。在音顿模式的现代汉语诗歌中，由于现代汉语词汇绝大部分是双音节词，也常常以双音节音顿为主，如闻一多的《死水》。因此，在音顿模式中，双音节音顿在从古至今的诗歌中都是占主导地位的。这是由汉语语言的特性决定的。汉语两个音节构成一个节奏单位，既可以照顾联绵词等双音节词，又可以统摄两个单音节词，是有着组合双音节音顿的天然优势的。

三个音节构成一个节奏单位的。随着语言的发展和丰富表达的需要，在战国时期楚歌中就已出现不少三个音节的节奏。如屈原的《国殇》“操吴戈兮|被犀甲，车错毂兮|短兵接。旌蔽日兮|敌若云，矢交坠兮|士争先……”中，“操吴戈”“短兵接”等，分别是一个动宾词组、主谓词组作一个节奏单位。三音节节奏既可以由一个双音节词前后附加一个单音节词组成，又可以由三个单音节词组成，还可以包容很少但很难拆分的三音节词，有很大的灵活性和很强的构成能力。三个音节作一个音顿不是太长，是听觉和心理上可以接受的节奏单位。但为了不显得太急促，《楚辞》中往往在句中用一个舒缓语气的“兮”作衬字。这样，一个诗行就相当于两个节奏单位了。在整个古代汉语诗歌中，三音节音顿相对于双音节音顿还是较少的。

在音顿节奏模式中，一般只有这三种节奏构成情况。四音节就被分成两个双音节音顿，五音节就被分成一个双音节音顿加一个三音节音顿或两个双音节音顿加一个一音节音顿。更多音节的诗句依此类推。总的说来，在音顿模式诗歌中始终是以双音节音顿为主的。

下面我们进一步举例说明音顿节奏模式的音组构成情况及其局限。先举近体诗中的绝句，如杜甫的《江畔独步寻花七绝句》（录二首）：

稠花｜乱蕊｜畏｜江滨，

行步｜欹危｜实｜怕春。

诗酒｜尚堪｜驱使｜在，

未须｜料理｜白头人。

黄四娘家｜花满｜蹊，

千朵｜万朵｜压枝｜低。

留连｜戏蝶｜时时｜舞，

自在｜娇莺｜恰恰｜啼。

前一首“稠花乱蕊”在现代诗歌中，我们可以把它作为一个词组，可以作为一个顿，在音顿模式的近体诗中，由于节奏对称的需要却必须作两个顿理解。四音节词一般放在行首或行中，作为两个音顿看待。“白头人”三音节词放在行尾，也可以理解为“白头”和“人-”两个顿。有一种说法，说五言诗每行是由一个双音节加一个三音节组成的，七言诗是由两个双音节加一个三音节组成的，三音节节奏都放在行尾。这一行诗也可以做这样的理解。但对后一首“黄四娘家”做音顿切分就遇到了麻烦，如果切分为“黄四”和“娘家”两个顿显然有害词义，切分为“黄四娘”和“家”两个顿，节奏又不对称，从节奏规范上来说好像也不妥。以上这些情况说的是音顿节奏体系中节奏的构成问题。这也可以看出汉语诗歌“音节计时音步”传统的特点和局限。

在现代诗歌中，所谓“现代格律诗”也常常采用音顿节奏模式。它的节奏构成仍然以双音节为主，三音节相对于近体诗有更多出现，一音节很少出现。如闻一多的《死水》：

这是｜一沟｜绝望的｜死水，

清风｜吹不起｜半点｜漪沦。

不如｜多扔些｜破铜｜烂铁，

爽性｜泼你的｜剩菜｜残羹。

也许｜铜的｜要绿成｜翡翠，

铁罐上｜锈出｜几瓣｜桃花；

再让｜油腻｜织一层｜罗绮，

霉菌｜给他｜蒸出些｜云霞。

让死水｜酵成｜一沟｜绿酒，

漂满了｜珍珠｜似的｜白沫；

小珠们｜笑声｜变成｜大珠，

又被｜偷酒的｜花蚊｜咬破。

那么｜一沟｜绝望的｜死水，

也就｜夸得上｜几分｜鲜明。

如果｜青蛙｜耐不住｜寂寞，

又算｜死水｜叫出了｜歌声。

这是｜一沟｜绝望的｜死水，

这里｜断不是｜美的｜所在，

不如｜让给｜丑恶｜来开垦，

看他｜造出个｜什么｜世界。